Sobre Sofía Meléndez y lo que escuchamos cuando escuchamos música

¿Cuáles son los objetos de la percepción auditiva musical? Es decir, ¿qué escuchamos cuando escuchamos una pieza musical (en vivo)? Solemos reportar esta actividad mediante diferentes tipos de oraciones:

1. Ayer escuché a Arturo Rodríguez (tocar muy mal la magistral sonata para piano No. 2 Op. 35 de Chopin).
2. Ayer escuché una ejecución (muy mala) de la sonata para piano No. 2 Op. 35 de Chopin.
3. Ayer escuché la (magistral) sonata para piano No. 2 Op. 35 de Chopin (muy mal tocada por Arturo Rodríguez).
4. Ayer escuché la composición más famosa de Chopin.
5. Ayer escuché a Chopin.

Como en todos los casos similares, podemos claramente identificar dos tipos generales de explicaciones de este fenómeno: la realista y la nominalista:

Según el realismo, estas son en realidad cinco cosas diferentes que hice ayer, cada una con su propio objeto (composición, ejecución, obra, etc.) y relación conmigo, el oyente – cada una de estas relaciones es un sentido distinto de “escuchar”. Estos cinco sucesos y sus objetos están estrechamente relacionados, pero son, sin embargo, diferentes, y la labor de la ontología musical es precisamente dibujar el mapa de sus relaciones y ubicar cada uno en su categoría ontológica correspondiente. Por eso, caracterizar las complejas relaciones entre obras musicales, composiciones, interpretaciones, grabaciones, partituras, etc. sigue siendo una de las cuestiones fundamentales de la filosofía de la música.

Según Meléndez, basta enfocarnos en la relación entre ejecución y obra para darnos cuenta de que el realismo no puede enfrentar este reto ontológico. La relación ontológica entre una obra y sus ejecuciones es una relación uno-muchos. Tradicionalmente, en ontología, las relaciones uno-mucho pueden clasificarse en tres tipos generales dependiendo de si la relación se da entre un ente abstracto (la obra) y una multiplicidad, por lo menos potencial, de entidades concretas (las ejecuciones), se da entre concretos (obra y ejecuciones) o entre abstractos (obra y ejecuciones). Por razones obvias, Meléndez se concentra en mostrar que ninguna relación de los dos primeros tipos le sirve al realismo. El caso paradigmático de relaciones de primer tipo es la instanciación, pero ésta requiere que las obras sean entidades abstractas y éstas, en sentido estricto, no pueden escucharse. El caso paradigmático de relaciones del segundo tipo es la suma mereológica, pero ésta tampoco puede ser el tipo de relación que hay entre una obra musical y sus ejecuciones pues cuando escuchamos una ejecución escuchamos toda la obra, no solo parte. Además, la obra musical no puede ser un ente concreto pues no captura la generalidad con la que a veces hablamos de las obras musicales.

Según el nominalista, en cambio, estas son solo cuatro maneras diferentes de describir el mismo hecho, donde solo escuché una cosa. La pregunta, por supuesto, es ¿cuál? Como era de esperar, el realista tiene la ventaja sobre el nominalista de tener una semántica más simple para informes como 1-5, incluso si tiene que postular una ontología compleja. Mientras que el nominalista tiene la ventaja de tener una ontología más simple, pero una explicación más compleja (semántica y pragmática) del contenido de informes como 1-5.

Pero, como mencioné, el nominalista tiene el reto adicional de justificar cuál de los muchos objetos a los que se hace referencia en informes como 1-5 es el único objeto verdadero de la experiencia de escucha musical.

Sofía Meléndez es nominalista y su elección del único objeto verdadero de la experiencia de escucha musical es la interpretación. Su argumento es algo naturalista: lo que escuchamos —en general, no solo cuando escuchamos música— son series de eventos. De todos los objetos candidatos a los que se hace referencia en informes de escucha como 1-5, el único que es una serie de eventos es la interpretación. Por lo tanto, eso es lo que escuchamos, y punto. 

No es sorprendente que también defienda una ontología musical centrada en la interpretación, donde todas las demás entidades apuntan hacia la interpretación: En esta visión, mas o menos de sentido común, «las obras musicales son entidades compuestas por compositores que pueden interpretarse mas de una vez», «una composición es un conjunto de instrucciones para producir interpretaciones», mientras que las partituras son representaciones de dichas instrucciones, mientras que las grabaciones registran interpretaciones, etc. También es intuitivo que las composiciones son metafísicamente anteriores tanto a las partituras como a las interpretaciones, que las interpretaciones son anteriores a las grabaciones y que las obras son anteriores a todas ellas.

El reto semántico/pragmático, sin embargo, no es trivial ni mucho menos. En la interpretación de Meléndez, (11) y (12) se interpretan como (11*) y (12*):

11. ¿Has escuchado "Le Festin d'Esope" de Alkan? Yo no.

12. Sí; de hecho, la escuché por tercera vez anoche.

11.* ¿Has escuchado [alguna ejecución de] "Le Festin d'Esope" de Alkan? Yo no.

12.* Sí; de hecho, anoche por tercera vez escuche una de ellas. [?!]

Es mas o menos plausible que (11) exprese lo mismo que (11*), pero Meléndez nos debe una explicación de cómo obtenemos algo como (12*) de la emisión de (12). EL problema, por supuesto, es la anáfora. Consíderense los siguientes enunciados:

6. ¿Has tenido que ir al hospital? Yo no.

7. Sí; de hecho, anoche fui por tercera vez. 

8. Sí; de hecho, anoche fui ahí por tercera vez.

La diferencia es que (7) puede afirmarse con verdad si las tres veces no han sido al mismo hospital, cosa que no sucede con (8). Esto se debe a que “ir al hospital” puede usarse para habalr de ir a un hospital en particular, o alguno en general. Ergo, debemos esperar, contra Meléndez, que algo similar sucede con escuchar una obra musical:  puede usarse para hablar de escuchar una obra en particular, o alguna de sus ejecuciones en general.